Wartusch / Tanzer: Zur ersten Berliner Aufführung, 1824

Kleists Käthchen in Berlin

Eine neue Epoche des Theaters

Von Rüdiger Wartusch und Anke Tanzer

Erschienen als Erläuterung zum Faksimile-Neudruck von „Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern zu Berlin. Heft 20: Das Käthchen von Heilbronn. Berlin 1825. Heilbronn 1996“


Heinrich von Kleist hat bekanntlich nicht eines seiner Stücke auf dem Theater gesehen, nimmt man die pantomimische Darstellung einiger Szenen aus der Penthesilea im April 1811 in Berlin aus. Er hätte dazu auch kaum Gelegenheit gefunden, denn nur wenige von Kleists Dramen sind zu seinen Lebzeiten aufgeführt worden – und selbst diese nur in sehr wenigen Vorstellungen.

Die Tatsache, daß die Familie Schroffenstein im Januar 1804 am Grazer Nationaltheater gegeben wurde, dürfte Kleist nicht einmal geahnt haben. Der Weimarer Aufführung des Zerbrochnen Krugs im März 1808 hat er wohl ebenfalls nicht beiwohnen können. Beide Stücke wurden vom Publikum abgelehnt.

Das einzige Drama Kleists, das auf den zeitgenössischen Bühnen wirklich Erfolg hatte ist das Käthchen von Heilbronn. Die ungewöhnliche Liebesgeschichte zwischen der Tochter eines Heilbronner Waffenschmiedes und dem Grafen vom Strahl, in der es so vieler Umwege und Demütigungen für Käthchen bedarf, bis sich endlich ihr Traum – im wörtlichen Sinne – erfüllt, und sie zur Frau des Grafen Wetter vom Strahl wird. Der Erfolg des Stückes ist um so erstaunlicher, da das Käthchen romantischen Idealismus mit den üblichen Zutaten der historischen Ausstattungsstücke vereinigt. Eben durch diese Verbindung erscheint das Stück den Zeitgenossen wunderlich.

Und unspielbar. Fast schon selbstverständlich ist deswegen der Umstand, daß das Käthchen zunächst nur in Bearbeitungen auf das Theater kommt. Die erste Bühnenfassung erstellt Heinrich Joseph Collin (1771-1811) für Wien, die erfolgreichste Franz von Holbein (1779-1855). Diese wird dann auch 1824 in Berlin gespielt. Neben einer früheren, weniger glücklichen Bearbeitung von Holbein gibt es zahlreiche weitere, unter anderem von Fouqué.

Mit seiner Umfänglichkeit, Derbheit und sprachlichen Vielfalt ist das Käthchen von Heilbronn ein zentrales Stück der romantischen Bewegung, die sich, so wenig Dramen sie in Deutschland auch hervorbrachte, wohl am ehesten noch auf Shakespeare hätte berufen können. Vorläufer findet dieses romantische Ritterspiel vor allem in Goethes Götz von Berlichingen und, partiell, in der frühen Fassung des Faust. Die derbe Sprache des Ritters mit der eisernen Hand und die naive Sprache Gretchens stehen dem „die Peitsche her" Strahls und dem „weiß nit, mein hoher Herr“ Käthchens weit näher als die Ausstattungsstücke Kotzebues, Ifflands, Werners oder die historischen Dramen Schillers. Schon sprachlich mischt sich hier in die romantische Renaissance des Mittelalters das seit Herder immer mehr zunehmende historistische Denken. In dieser Richtung konnte sich das romantische Ritterschauspiel Fouqués und Uhlands entwickeln.

Der Uraufführung des Käthchen im März 1810 in Wien folgen bald Aufführungen in Graz, Bamberg, Würzburg und Karlsruhe; innerhalb von nur sechs Jahren wird das große romantische Ritterschauspiel auch in Mannheim, Magdeburg und Bremen, in Köln, Aachen und München, im Oktober 1818 sogar in Kopenhagen gespielt. Alle wichtigen Bühnen nehmen sich des offensichtlich publikumswirksamen Stückes an – bis auf eine, die jedoch Kleist ganz besonders am Herzen gelegen wäre: das Nationaltheater im Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt zu Berlin.

Bereits im Winter 1808, vermittelt durch den Major von Schack, und noch einmal im Sommer 1810, vermittelt durch den Hofrat Wilhelm Römer, wendet sich Kleist an das Berliner Theater, um diese wichtige Bühne für sein Stück zu gewinnen – vergebens. Diese zweite Absage des leitenden Theaterdirektors August Wilhelm Iffland (1759-1814) beantwortet der Dichter mit der bekannten respektlosen Anspielung auf dessen Homosexualität.1 Einen weiteren Versuch startet er nicht, und Berlin ignoriert Kleist.

Erst Jahre später kündigt sich eine Wende an. Ifflands Nachfolger wird im Januar 1815 Graf Karl Friedrich Moritz Paul von Brühl (1772-1837), vormals Dresdner Kammerherr und seit längerem bereits ein Vertrauter des preußischen Königshauses. Das gesamte Berliner Theaterwesen wird umgeordnet, Brühl wird nicht mehr nur als künstlerischer Leiter eingestellt, sondern als staatlicher General-Intendant mit königlichem Auftrag. Im letzten jener Hefte über Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl, von denen eines hier im Faksimile vorliegt, erläutert Brühl ausführlich seine Intentionen.:

„Es dürfte wohl hier am rechten Platz seyn, die Grundsätze nochmals aufzustellen, nach welchen das Berliner Theater vom Jahre 1815 bis 1828 in verschiedener Beziehung geleitet worden, [...]. Zuerst und vor allen Dingen ist dasselbe für eine Kunst-Anstalt angesehen worden, bei welcher stets die Kunst im weitesten Sinne als Leitstern angenommen werden muss. [...]. Von einem tüchtigen Theater-Direktor ist daher viel zu fordern, und wenn er auch nicht alle Zweige seiner Kunst-Verwaltung persönlich betreiben kann, so muß er sich doch von Allem gründliche Kenntnisse zu verschaffen suchen."2

Die feierliche Selbstdarstellung des preußischen Hauses und die Repräsentation der adligen Welt stehen fortan im Mittelpunkt der Bühne, die nunmehr zu einem reinen Hoftheater wird. Aber Brühl setzt sich auch für Kleist ein: Von Fouqué läßt er bereits 1815 das Käthchen für die Bühne bearbeiten, 1827 von Ludwig Robert den Prinz von Homburg; er spielt 1822 und 1825 den Zerbrochnen Krug, 1824 das Käthchen und die Familie Schroffenstein, 1828 den Prinz von Homburg, der nach der dritten Aufführung verboten wird. Noch im selben Jahr tritt Brühl von seinem Posten zurück. Woher sein erstaunliches Engagement für Kleists Werk rührt, bleibt Spekulation. Auch ob Brühl Kleist noch begegnet ist, läßt sich nicht entscheiden.

Karl Graf von Brühl, in Dresden und auf dem (groß)-väterlichen Schloß Seifersdorf aufgewachsen, ist von Kindheit an auch im Weimarer Umkreis bekannt. Seine Eltern, Hans Moritz (1746-1811) und Tina von Brühl (1756 bis 1816), hatten Beziehungen zum Fürstenhof und zum Karlsbader Goethe-Kreis. Auch haben Goethe, Herder und Wieland zu Brühls Erziehung und Bildung beigetragen.3 Am Weimarer Theater bereits lernt er die Bühnenwelt kennen und spielt im Oktober 1800 den männlichen Part bei der ersten Aufführung von Goethes Gelegenheitsspiel Paläophron und Neoterpe anläßlich des Geburtstags der Herzogin Anna Amalia. Trotz forstwirtschaftlicher und mineralogischer Studien, trotz möglicher Offizierskarriere und Anstellungen als Kammerherr beim Prinzen Heinrich und der Königin-Mutter Friederike von Preußen verschreibt sich Brühl dem Theater.

Es nimmt also nicht wunder, wenn nach Ifflands Tod das Amt des Schauspieldirektors an Karl von Brühl fällt. So umfangreich die staatliche Unterstützung für dessen Unternehmungen ist, so ambitioniert ist auch seine Arbeit am Theater: Als im Juli 1817 bei Proben zu Schillers Räubern das Nationaltheater von einem Feuer vernichtet wird, läßt Brühl ein neues, prunkvolleres Gebäude errichten, wo-zu er den Architekten Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) beauftragt.

Im Mai 1821 wird der neue Bau feierlich eingeweiht mit einer Aufführung von Goethes Iphigenie auf Tauris. Gerüchten zufolge sollte bereits damals der Prinz von Homburg auf dem Spielplan stehen. Zumindest haben Ludwig Tieck, Heinrich Heine, Ludwig Robert und auch Karl August Böttiger dies vorgeschlagen.

Die Zusammenarbeit Brühls mit Schinkel weitet sich schnell aus, und Schinkel unterstützt die Theaterdirektion mit Entwürfen für die Dekorationen. Es entspricht Brühls Thea-terpolitik und seiner Vorstellung vom Theater als Gesamtkunstwerk, daß „Dekorationen [...] mit demselben Geiste, gleich guten Staffelei-Bildern, gemalt, [...] architektonisch und historisch richtig komponirt, und was die Landschaft betrifft, selbst in Bezug auf Pflanzen und Bäume, nach den verschiedenen Himmelsstrichen charakteristisch dargestellt seyn [müssen]."4Schinkel schafft in den Jahren 1815 bis 1828 über hundert Dekorationsentwürfe zu mehr als dreißig Opern und Schauspielen, die – auch hier ist die Verbindung zu Brühl auffällig – ebenfalls bei L.W. Wittich in Berlin gewissermaßen als Gegenstück zu den Kostümheften publiziert werden: Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen v. Brühl, nach Zeichnungen von Schinkel. Mit seinen großartigen Kulissen verleiht der Architekt den Theateraufführungen unter dem Direktor Brühl zusätzlichen Prunk. Mozarts Zauberflöte, Fou-qués Undine und Carl Maria von Webers Der Freischütz, dessen Titel übrigens von Brühl stammt, werden mit solchem Pomp aufgeführt. Aber auch zum Käthchen von Heilbronn entwirft Schinkel prächtige Dekorationen, die spätestens 1818 fertiggestellt sind, aber erst 1824, gemeinsam mit den von Brühl entworfenen Kostümen, Verwendung finden. Erhalten hat sich eine Beschreibung des „Schloßhofs der Burg Thurneck“:

„Auffällig ist in dieser Bühnendekoration die Asymmetrie der architektonischen Anlage, die sich einem felsigen Gelände anpaßt und den Eindruck eines in mehreren Generationen gewachsenen Baukomplexes erweckt. Vielleicht schlägt sich hier das Erlebnis der Rheinlandschaft mit ihren zahlreichen Ritterburgen nieder, die Schinkel 1816 gesehen hat. Er mischt jedoch Bauformen der Romantik, der Gotik (auch der englischen) und der Renaissance – besonders in dem vorderen Bauteil mit dem Portal und dem Altan darüber – so, daß eine geschichtliche Abfolge der Teile nicht abzulesen ist. Das Portal und der Altan waren vermutlich begehbar, während der Mittel- und Hintergrund, durch die Helligkeit abgerückt, als gemalter Prospekt zu denken sind." 5

Brühl erhält durch seine Arbeit bald den Ruf eines ambitionierten Theatermannes – freilich auch den eines großen Verschwenders. Der hohe historische Gehalt der Dekoration, die Bemühung um Authentizität im Bühnenbild sind dabei nur ein Element seiner Inszenierungen. Ausgestattet mit einem schier unerschöpflichen Etat, realisiert er eine bereits in Weimar begonnene neue Darstellungsweise der beliebten historischen Stoffe. Authentische Kostüme sollen das Vergangene auch optisch vermitteln, „das bewegliche und treue Bild dessen, was in der Welt vorgegangen ist, oder noch vorgeht".6 Insofern ist es kein Wunder, daß Brühl persönlich „unmittelbar alle Kostüme ohne Ausnahme, selbst, bis ins kleinste Detail anordnete."7Doch er geht noch einen Schritt weiter: In loser Folge erscheinen Hefte über Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl. Seine Absicht ist es, daß die Hefte eine Art Leitfaden werden sollen, ein Ratgeber für Theaterdirektoren, damit die Kostüme nicht,„wie sie durch Zufall und Laune entstanden sind, sondern, wie sie – nach den möglichst besten Quellen – wirklich seyn sollen" auf der Bühne dargestellt werden. Brühls Vorgänger Iffland hatte noch besonderen Wert auf modische Accessoires gelegt.

Bei seiner Vorliebe für Stoffe aus einem fiktiven Mittelalter mußte Brühl fast zwangsläufig früh auf Kleists Ritterschauspiel Käthchen von Heilbronn stoßen. Allerdings nähert sich die von Brühl aufgeführte Bearbeitung Holbeins auf mancherlei Wege der Posse. Bedeutende Auftritte wie die Badeszene und das Gottesgericht streicht Holbein, ändert das Personal, läßt Narren auftreten und entdeckt schließlich die wahren Familienverhältnisse in einem Wirtshaus! Vor allem aber gelten seine Änderungen einer vereinfachten theatralischen Darstellung.

Der Theaterdirektor und Schriftsteller August Klingemann (1777-1831), der das Käthchen bereits 1816 und erneut 1820 in Braunschweig aufführt, urteilt nach einem Besuch in Berlin im Spätherbst 1822:

„Mit welcher besonderen Vorliebe Herr Graf Brühl auch die Costumir= und Decorationskunst vertritt, so gereicht es ihm doch dabei zum großen Verdienste, daß er eben Alles auf das Total zurückführt, und auf eine durchgreifende Characteristik in allen Theilen hinarbeitet; welches früher, namentlich im Romantischen und Hochtragischen auf der Berliner Bühne nicht in dem Maaße der Fall war; da Iffland vorzugsweise seine eigentümliche Art begünstigte, im übrigen aber alles ziemlich willkürlich, und ohne tiefere Prüfung behandelte.“8 Klingemanns Verbindung zu Brühl ist auch ansonsten literargeschichtlich bedeutsam. Bei den ersten halböffentlichen Aufführungen einiger Faust-Szenen im Mai 1819 auf der Radziwillschen Privatbühne, auf der sich im übrigen Kleist eine Aufführung seines Prinz von Homburg erhoffte (II.833), ist Karl von Brühl der verantwortliche Regisseur, spielt selbst den Erdgeist und spricht zur Einleitung einige Verse.

Gewissermaßen historisch folgerichtig kann Brühl, als am 21. April 1824 eine gefeierte Luise von Holtei (1800-1825) als erstes Berliner Käthchen die Bühne betritt, seine Vorstellungen in letzter Konsequenz umsetzen. Neben der überragenden Schauspielerin und den beeindruckenden Theaterkulissen Schinkels sind vor allem die historischen Kostüme, die Brühl hatte anfertigen lassen, eine kleine Sensation. Für die Nachwelt hat er diese – einen bedeutenden Schritt in der Theatergeschichte markierenden – Kostüme durch den Zeichner Johann Heinrich Stürmer (1775-1855) bewahrt.

Ob die Wahl zufällig auf diesen Künstler gefallen ist, läßt sich heute nicht mehr feststellen. Immerhin hat Stürmer schon allein durch seine Biographie einen geogreaphischen Bezug zum Käthchen.9 1774 in Kirchberg im Fürstentum Hohenlohe geboren, beginnt er seine Studien in Öhringen, also nur knapp 30 km östlich von Heilbronn. Seine weitere Ausbildung führt ihn dann allerdings aus dem schwäbischen Raum weg. Über Augsburg und Göttingen kommt er um 1800 nach Berlin, wird dort Mitglied der Akademie und arbeitet als Maler in der Stobbenwasserschen Manufaktur. Seine Vorliebe für historische Darstellungen, Landschaften mit Staffage und für romantische Szenen aus der Literatur prädestinieren ihn geradezu für die Mitarbeit am Brühlschen Theater. So ist er auch bei der Ausschmückung des Fest- und Konzertsaales im neuen Theater zu Berlin tätig und malt eine Szene aus dem Freischütz, so daß man mit Sicherheit von guten Kontakten zum Grafen Brühl – und wohl auch zu Schinkel – ausgehen kann. Auch scheint Brühl Stürmers Fähigkeiten persönlich hoch geschätzt zu haben, denn Stürmer bekam von ihm auch den Auftrag, seine Gattin zu malen.10

Stürmers Zeichnungen, nach denen die hier erneut präsentierten Bilder angefertigt worden sind, versieht Brühl mit einem Kommentar, der den Abbildungen beiliegt. Die Besetzung des aufgeführten Stückes liest sich wie folgt:

„Kaiser – Mattausch; Graf Otto – Gern; Helena – Mlle. Schröck; Strahl – Rebenstein; Flammberg – Crusemann; Gottschalk – Wauer; Brigitte – Mad. Krickeberg; Kunigunde – Mlle. Leist; Rosalie – Mlle. Joyeux; Rheingraf – Richter; Georg – Grohmann; Theobald – Lemm; Käthchen – Frau von Holtei; Pech – Rüthling; Köhler – Holzbecher; Bube – Pauline Werner. Die Ouvertüre ist vom Kgl. Konzertmeister Bohrer komponiert.“11

Auch dieser Letztgenannte, der Königliche Konzertmeister Anton Bohrer (1783–1863) gehört wohl – wie Schinkel und Stürmer – zum direkten persönlichen Umfeld Brühls. Bohrer, geboren 1783 in München, stammt aus einer berühmten Musikerfamilie. Sein Vater war Kontrabassist, sein Bruder Max Cellist, seine Tochter Sophie eine bedeutende Konzertpianistin.

Bereits als Kind unternimmt Anton Bohrer gemeinsam mit seinem Vater und seinem Bruder Tourneen durch Europa. Seine Ausbildung erhält er bei seinem Vater, bei dem Münchner Vize-Hofkapellmeister Franz Danzi und bei Rudolf Kreutzer in Paris. Auf Grund seiner ausgezeichneten Fähigkeiten bekommt er bereits 1799 in München seine erste Anstellung. Es folgen von 1806 bis 1814 mehrere Reisen durch ganz Europa, meist gemeinsam mit seinem Bruder Max. Bohrer ist in Paris ebenso zuhause wie in London, gastiert in Moskau, Petersburg und Riga, wird in Sibirien als Spion verhaftet, dann aber wieder freigelassen, bereist Nordeuropa und die Schweiz. Besondere Bedeutung für ihn und seinen Bruder Max haben die Aufenthalte in Paris, wobei den fréres Bohrer nachgesagt wird, sie hätten die Rezeption der deutschen Kammermusik in der französischen Hauptstadt geprägt. 1818 kehrt Bohrer nach Deutschland zurück und erhält eine Anstellung in Berlin als Konzertmeister bei der Opernkapelle. Die Situation in Berlin ist zu diesem Zeitpunkt für einen Musiker nicht ganz einfach, da es das Musikleben am Hof stark polarisiert ist: König Friedrich Wilhelm III.versuchte bereits seit 1814 Gaspar L. P. Spontini (1774-1851) als neuen Hofkapellmeister zu gewinnen. Brühl als General-Intendant war aus verschiedenen – sowohl künstlerischen wie persönlichen – Gründen gegen diese Berufung, so daß sie erst im Jahr 1820 ohne Brühls Wissen realisiert werden konnte. Wie stark die Polarisierung Brühl – Spontini in Berlin zu diesen und auch zu späteren Zeiten war, zeigen Reaktionen auf eine ehrerbietige Begrüßung Spontinis durch E.T.A. Hoffmann, die in der Vossischen Zeitung vom 6. Juni 1820 zu lesen war. Hofmann wurde daraufhin von der Brühlschen Seite „Kriecherei" vorgeworfen. Bohrers Position in diesem Konflikt ist wohl eindeutig auf Seiten Brühls zu suchen, da er Berlin 1824, im Jahr der Käthchenaufführung, sogar wegen Auseinandersetzungen mit Spontini verläßt. Er wendet sich zunächst nach Paris und wird dann Konzertmeister in Hannover.12

Interessanterweise ist gerade Spontinis Oper Agnes von Hohenstaufen das Thema des letzten der Hefte Neue Kostüme auf beiden königlichen Theatern zu Berlin. Dieses Werk war eher eine Verlegenheitsarbeit Spontinis, die auf den Druck Brühls hin entstanden war. Brühl versuchte Spontinis Gunst beim König mit beständigen Hinweisen auf dessen mangelnde Vertragserfüllung zu schmälern, so daß Spontini beständig unter Kompositionsdruck stand. Daß es aber trotz offenkundiger Vertragsverletzungen Spontinis Brühl nicht gelingt, dessen Gunst bei Hofe zu vermindern, ist mit einer der Gründe für Brühls Rücktritt 1828.13

Die enge, wohl auch persönliche Verbindung von Intendant, Dekorateur, Komponist und sogar Kostümmaler zeigt, wie stark auf seine Person ausgerichtet Brühl in Berlin Theater gemacht hat. Insofern ist seine Käthchen – Inszenierung in Berlin nicht nur als eine besonders gelungene Aufführung aufgrund der begnadeten Käthchen Darstellerin Luise von Holtei zu betrachten, sondern auch als Paradigma für eine neue Epoche des Theaters.

Musik gehörte offenbar wie die Kulissen und Kostüme zu Brühls Vorstellung von einem gelungenen Theatererlebnis. Ebenso dürfte er die Kupferstiche als Ergänzung betrachtet haben, die er wohl bald nach der gelungenen Erstaufführung in Auftrag gab. Luise von Holtei allerdings, die gleichzeitig mit dem Käthchen von Heilbronn auch die Rolle der Agnes in der Familie Schroffenstein gespielt hatte – ebenfalls in Holbeins Bearbeitung durch den Grafen von Brühl in Berlin gegeben – war bei Anfertigung der Kupferstiche schon verstorben. Ihr Vater legte auf das Grab der Schauspielerin folgende „Blumen“ (NR 526a):

 

Sie preisen dich,
Als Käthchen von Heilbronn,
Und es ist wahr,
Rührend gelingt dir
Der innige Ton,
Die kindliche treue,
Jungfräulich reine,
Hingebende Liebe, [...]
Und dein höchster Klageruf
In des Lebens grausamsten Stunden war,
Den Blick zum Himmel gewendet,
Das liebe Wort:O mein hoher Herr!

 


Anmerkungen:

1 Vgl. Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. 9. Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993, hier: II.836. – Die Ausgabe Helmut Sembdners ist im folgenden, wie seine wichtigen Zeugnissammlungen Heinrich von Kleists Lebensspuren (7. Auflage. München und Wien: Hanser 1996) und Heinrich von Kleists Nachruhm (3. Auflage. Frankfurt/M. 1992), mit den üblichen Siglen gekürzt zitiert.
2 Neue Kostüme auf beiden königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen zu Brühl. 23. Heft: Agnes von Hohenstaufen. Berlin 1825. S. [1].
3 Zum Intendanten Brühl vgl. Hans von Krosigk: Karl Graf von Brühl, General-Intendant der Königlichen Schauspiele, später der Museen in Berlin, und seine Eltern. Lebensbilder auf Grund der Handschriften des Archivs zu Seifersdorf. Berlin: Mittler 1910.
4 Neue Kostüme auf beiden königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen zu Brühl. 23. Heft. Berlin 1825. S. [1]f.
5 Karl Friedrich Schinkel. Architektur, Malerei, Kunstgewerbe. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Helmut Börsch-Supan und Lucius Griesebach. Berlin: 1981. S. 277-278.
6 Neue Kostüme auf beiden königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen zu Brühl. 23. Heft. Berlin 1825. S. [2].
7 So L.W. Wittich in dem Vorspann zum Heft Nr. 23. der Neuen Kostüme auf beiden königlichen Theatern zu Berlin, unter der General-Intendantur des Herrn Grafen zu Brühl.
8 August Klingemann: Kunst und Natur. Blätter aus meinem Reisetagebuche. Bd. 3. Braunschweig: Meyer 1828.
9 Biographische Informationen über Stürmer finden sich in den bei Thieme-Becker angegebenen Quellen. (Bd. XXXII. S. 241).
10 Das Portrait ist bei Krosigk abgebildet.
11 Reinhold Stolze: Kleists Käthchen von Heilbronn auf der deutschen Bühne. Berlin 1923. (Germanische Studien. 27). S. 39. – Vgl. auch William C. Reeve: Kleist on Stage, 1803-1987. McGill-Queen's: University Press 1993. S. 114.
12 Informationen zu Bohrer gibt es leider nur spärliche. Am ausführlichsten ist Gustav Schilling: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universallexicon der Tonkunst. Stuttgart: Köhler 1835. Bd. 1: A–Bq. S. 710-713.
13 Zu Spontini und Brühl vgl.: Altmann, W.: Spontini an der Berliner Oper. in: SIMG IV. 1902/1903. S. 244-292. Philipp Spitta: Spontini in Berlin. In: Spitta: Zur Musik. Berlin 1892. S. 291-353